The Devil Wears Patriarchy – วงการบันเทิงรีแบรนด์ แต่ระบบชายเป็นใหญ่ไม่เคยรีไทร์

แม้ตลอดหลายทศวรรษที่ผ่านมา วงการบันเทิงจะมีผู้หญิงเป็นตัวเอกมากขึ้น มีตัวละคร LGBTQIA+ ปรากฏมากขึ้น และผู้หญิงก็ก้าวขึ้นมาเป็นผู้กำกับ โปรดิวเซอร์ และนักเขียนบทมากกว่าเดิม แต่การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้หมายความว่าอุตสาหกรรมบันเทิงหลุดพ้นจากโครงสร้างชายเป็นใหญ่แล้วจริงหรือ

คำตอบของ พิพัฒน์ วัฒนพานิช นักเขียน ผู้กำกับอิสระ และคอนเทนต์ครีเอเตอร์เพจ SUM UP คือ “ยัง”

ในกิจกรรม Off-Stage Lounge: The Acting Lecture Bar ที่ THEATRUM กิจกรรมที่ชวนผู้คนมานั่งฟังความรู้ ความเห็น และประเด็นสนุกๆ ในบรรยากาศสบายๆ ยามคำ่คืน เขาชวนผู้ฟังย้อนสำรวจประวัติศาสตร์ฮอลลีวูด เพื่อชี้ให้เห็นว่า ปิตาธิปไตยไม่ได้ดำรงอยู่เพียงในเรื่องเล่าบนจอ แต่ยังฝังรากอยู่ในโครงสร้างการผลิต เงินทุน วิธีคิดในการเล่าเรื่อง และเกณฑ์ที่ใช้ตัดสินความสำเร็จของอุตสาหกรรมบันเทิงด้วย

1

พิพัฒน์เริ่มต้นด้วยการตั้งคำถามง่ายๆ กับผู้ฟัง ผ่านภาพยนตร์สองเรื่องที่ดูเหมือนไม่เกี่ยวข้องกันเลย นั่นคือ Top Gun (1986) และ The Devil Wears Prada (2006)

ภาพยนตร์เรื่องแรกคือหนังแอ็กชันที่เล่าเรื่องนักบินรบชาย ส่วนอีกเรื่องคือหนังดราม่าคอมเมดี้ที่เล่าโลกของนิตยสารแฟชั่นผ่านตัวละครผู้หญิง แม้ทั้งสองเรื่องจะกลายเป็นภาพยนตร์ระดับคลาสสิกในเวลาต่อมา แต่จุดเริ่มต้นกลับแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง

Top Gun ถูกสร้างขึ้นด้วยงบประมาณมหาศาลสำหรับยุคนั้น พร้อมวางตำแหน่งให้เป็น Blockbuster ตั้งแต่วันแรก พูดง่ายๆ คือ หนังถูกออกแบบมาเพื่อทำเงิน มี ทอม ครูซ (Tom Cruise) เป็นพระเอกที่สตูดิโอตั้งใจผลักดันให้กลายเป็นซูเปอร์สตาร์คนใหม่ของฮอลลีวูด ทุกองค์ประกอบตั้งแต่เครื่องบินรบ แว่นเรย์แบน ไปจนถึงภาพลักษณ์ของ ‘ชายผู้พิชิตทุกอย่าง’ ล้วนถูกสร้างขึ้นเพื่อรองรับความเชื่อนี้

ตรงกันข้าม The Devil Wears Prada ซึ่งดัดแปลงจากนิยายของ ลอเรน ไวส์เบอร์เกอร์ (Lauren Weisberger) กลับไม่ได้ถูกคาดหวังว่าจะเป็นหนังฟอร์มยักษ์ งบประมาณเพียงราวครึ่งหนึ่งของ Top Gun และแม้จะมี เมอรีล สตรีป (Meryl Streep) นักแสดงเจ้าของรางวัลมากมาย แต่ในสายตาสตูดิโอ หนังที่เล่าเรื่องผู้หญิงในวงการแฟชั่นก็ยังถูกมองว่าเป็นหนังเฉพาะกลุ่ม ไม่ใช่สินค้าที่จะกวาดรายได้มหาศาลได้

อย่างไรก็ตาม เวลาพิสูจน์ให้เห็นว่าความเชื่อนั้นไม่ได้จริงเสมอไป เมื่อเวลาผ่านไปเกือบ 20 ปี ภาคต่อของทั้งสองเรื่องได้รับการสร้างขึ้นในเวลาไล่เลี่ยกัน สิ่งที่เปลี่ยนไปคือสถานะของ The Devil Wears Prada จากหนังที่เคยถูกประเมินว่าเป็นเพียงภาพยนตร์สำหรับผู้หญิง กลายเป็นแฟรนไชส์ที่สตูดิโอกล้าลงทุนระดับ Blockbuster และใช้นักแสดงระดับแม่เหล็กทั้งเรื่อง ทำให้ประเด็นสำคัญไม่ใช่ว่าหนังผู้หญิงทำเงินได้หรือไม่ เพราะคำตอบคือทำได้มาตั้งนานแล้ว แต่คือเหตุใดอุตสาหกรรมจึงใช้เวลานานมากกว่าจะเชื่อเช่นนั้น

จากคำถามนี้ เขาจึงชวนผู้ฟังมองย้อนกลับไปยัง ‘สูตรสำเร็จ’ ที่ฮอลลีวูดผลิตซ้ำมาอย่างต่อเนื่อง โดยชี้ว่า หากลองสังเกตภาพยนตร์กระแสหลักที่มีผู้ชายเป็นตัวเอก จะพบว่าโครงสร้างการเล่าเรื่องแทบไม่เปลี่ยนแปลงตลอดหลายทศวรรษที่ผ่านมา

เรื่องราวมักประกอบด้วยองค์ประกอบหลัก 4 ประการ ได้แก่ ฮีโร่ (Hero) ผู้เป็นศูนย์กลางของเรื่อง, ภารกิจ (Mission) ที่ต้องพิชิต, ผู้หญิง (Woman) ซึ่งมักทำหน้าที่เป็นแรงสนับสนุนหรือเป้าหมายของความรัก และรางวัล (Prize) ไม่ว่าจะเป็นชัยชนะ ชื่อเสียง หรือการได้รับการยอมรับในท้ายที่สุด

“สิ่งที่เราคิดว่าเป็นสูตรมาตรฐานของหนัง จริงๆ แล้วเป็นผลผลิตของยุคที่คนเล่าเรื่องส่วนใหญ่คือผู้ชาย”

ฮีโร่คือผู้ชายที่ต้องพิสูจน์ตัวเอง เขาจะได้รับภารกิจบางอย่างให้เอาชนะอุปสรรค ระหว่างทางจะมีผู้หญิงคอยสนับสนุน เป็นแรงผลักดัน และเป็นพื้นที่ปลอดภัย ก่อนที่ตอนจบเขาจะได้รับทั้งชัยชนะ การยอมรับ หรือแม้แต่ความรักเป็นรางวัล 

สิ่งที่น่าสนใจคือ ในโครงสร้างนี้ ผู้หญิงแทบไม่เคยเป็นคนขับเคลื่อนเรื่องราวของตัวเอง เหมือนมีหน้าที่เพียงผลักดันพัฒนาการของตัวละครชายเสียมากกว่า

พิพัฒน์ชี้ว่า โครงสร้างการเล่าเรื่องเช่นนี้ถูกผลิตซ้ำครั้งแล้วครั้งเล่า จนกลายเป็นสิ่งที่ผู้ชมจำนวนมากมองว่าเป็น ‘สูตรมาตรฐาน’ ของภาพยนตร์ ทั้งที่แท้จริงแล้ว มันคือผลผลิตของยุคสมัยที่อุตสาหกรรมภาพยนตร์ถูกขับเคลื่อนและกำหนดทิศทางโดยผู้ชายเป็นหลัก

อย่างไรก็ตาม เมื่อเวลาผ่านไป ก็เริ่มมีผู้สร้างบางส่วนหันมาตั้งคำถามกับขนบเดิมเหล่านี้ หนึ่งในตัวอย่างที่เขาหยิบยกคือ Scream (1996) ภาพยนตร์สยองขวัญที่ได้รับการยกย่องว่า เป็นหมุดหมายสำคัญของการรื้อสูตรสำเร็จของหนังแนวนี้ เขาอธิบายผ่านแนวคิด 

‘The Final Girl Theory’ ซึ่งอธิบายว่า ภาพยนตร์สยองขวัญจำนวนมากมักลงเอยด้วยการเหลือ ‘ผู้หญิงคนสุดท้าย’ ที่รอดชีวิตจากฆาตกร เช่น The Texas Chainsaw Massacre (1974), Halloween (1978) และ Alien (1979)

ตัวละครดังกล่าวมักเป็นหญิงสาวผู้บริสุทธิ์ที่ต้องเผชิญหน้ากับความหวาดกลัวเพียงลำพัง แม้ดูเหมือนเป็นการมอบบทบาทสำคัญให้ผู้หญิง แต่ในอีกด้านหนึ่งก็สะท้อนว่า ผู้หญิงยังคงถูกวางอยู่ในฐานะ ‘เหยื่อ’ ที่เรื่องราวขับเคลื่อนผ่านการดิ้นรนเอาชีวิตรอดของเธอ 

Scream กลับเลือกหักล้างความคาดหวังนี้ตั้งแต่ฉากเปิดเรื่อง ด้วยการให้ตัวละครของ ดรูว์ แบร์รีมอร์ (Drew Barrymore) ซึ่งในขณะนั้นเป็นนักแสดงดาวรุ่งของฮอลลีวูด เสียชีวิตตั้งแต่ไม่กี่นาทีแรกของเรื่อง

การตัดสินใจดังกล่าวเป็นการท้าทายขนบของหนังสยองขวัญที่ยึดถือกันมาอย่างยาวนาน และแสดงให้เห็นว่าแม้แต่สูตรการเล่าเรื่องที่เคยถูกมองว่าเป็นมาตรฐาน ก็สามารถถูกรื้อและตีความใหม่ได้เช่นกัน

นี่คือจุดเริ่มต้นของภาพยนตร์ที่เริ่มตั้งคำถามกับกฎเกณฑ์เดิมของฮอลลีวูดเอง และแสดงให้เห็นว่าโครงสร้างการเล่าเรื่องซึ่งเคยถูกมองว่าเป็นสากลนั้น แท้จริงแล้วสามารถถูกท้าทายและเปลี่ยนแปลงได้เช่นกัน

2

หลังชวนผู้ฟังมองเห็นว่าอุตสาหกรรมภาพยนตร์ให้คุณค่ากับ ‘เรื่องเล่าของผู้ชาย’ มากกว่า ‘เรื่องเล่าของผู้หญิง’ มาอย่างยาวนาน พิพัฒน์พาผู้ฟังย้อนกลับไปยัง Golden Age of Hollywood เพื่อชี้ให้เห็นว่า แนวคิดแบบชายเป็นใหญ่ไม่ได้ปรากฏอยู่เพียงในเนื้อเรื่องของภาพยนตร์ ยังฝังรากอยู่ในวิธีคิดของอุตสาหกรรมทั้งระบบ

เขาอธิบายว่า ในฮอลลีวูดยุคคลาสสิก เคยมีการนิยามองค์ประกอบของภาพยนตร์ที่งดงาม หรือมีความเป็นภาพยนตร์ในอุดมคติไว้เพียงสามประการ ได้แก่ ปืน ควันบุหรี่ และผู้หญิง สำหรับเขา นิยามดังกล่าวเผยให้เห็นว่า เรือนร่างของผู้หญิงถูกทำให้เป็นส่วนหนึ่งขององค์ประกอบทางภาพ มากกว่าจะได้รับสถานะเป็นผู้ขับเคลื่อนเรื่องราวหรือผู้กำหนดชะตากรรมของตนเอง

องค์ประกอบเหล่านี้สัมพันธ์กับภาพยนตร์แนว Film Noir (ภาพยนตร์แนวอาชญากรรมและสืบสวน) ที่ได้รับความนิยมอย่างมากในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 ที่ผู้สร้างมักมองว่าความเป็นชาย ความรุนแรง และเรือนร่างของผู้หญิง คือส่วนประกอบที่ทำให้ภาพยนตร์มีเสน่ห์และมีคุณค่าทางศิลปะ

ประเด็นนี้นำไปสู่การพูดถึงนักวิชาการด้านภาพยนตร์ ลอรา มัลวี (Laura Mulvey) ผู้เสนอแนวคิดอันโด่งดังเรื่อง Male Gaze ในงานเขียน Visual Pleasure and Narrative Cinema เมื่อปี 1975

แนวคิดของมัลวีมักถูกเข้าใจผิดว่าเป็นการกล่าวหาว่า ผู้ชายเป็นฝ่ายผิด แต่แท้จริงแล้วสิ่งที่เธอพยายามอธิบายคือ โครงสร้างของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ถูกสร้างขึ้นโดยผู้ชายและเพื่อผู้ชายเป็นหลัก ผู้ชายเป็นผู้กำกับ เป็นคนเขียนบท เป็นคนลงทุน และเป็นผู้กำหนดมาตรฐานความสำเร็จของหนัง

วิธีที่กล้องมองตัวละครหญิงจึงเป็นการมองผ่านสายตาของผู้ชายไปโดยปริยาย เหมือนผู้หญิงถูกทำให้เป็นสิ่งที่ ‘ถูกมอง’ มากกว่าจะเป็นผู้กระทำ หรือผู้กำหนดชะตากรรมของตัวเอง

เขายกตัวอย่างภาพจำของผู้หญิงในฮอลลีวูดยุคคลาสสิก ไม่ว่าจะเป็น มาริลิน มอนโร (Marilyn Monroe) หรือดาราหญิงอีกจำนวนมาก ที่ล้วนถูกสร้างภาพให้เป็นหญิงสาวผิวขาว ผมบลอนด์ รูปร่างสมบูรณ์แบบ แต่งหน้าอย่างประณีต และมีเสน่ห์ทางเพศอยู่ตลอดเวลา

ภาพเหล่านี้ไม่ได้ผิดในตัวมันเอง แต่ปัญหาคือเมื่อภาพลักษณ์เช่นนี้ถูกผลิตซ้ำอย่างต่อเนื่อง มันค่อยๆ กลายเป็นมาตรฐาน ที่ทั้งผู้หญิงและผู้ชายในสังคมเชื่อว่าควรจะเป็น

นอกจากนี้ เขาชวนมองอีกด้านหนึ่งของฮอลลีวูดว่า ภาพอันงดงามที่ผู้ชมเห็นบนจอ มักแลกมาด้วยแรงกดดันมหาศาลที่ตกอยู่กับนักแสดงหญิง เขาหยิบเรื่องของ จูดี การ์แลนด์ (Judy Garland) นักแสดงผู้รับบท โดโรธี (Dorothy) ใน The Wizard of Oz มาเป็นตัวอย่าง

แม้ภาพยนตร์จะกลายเป็นหมุดหมายสำคัญของวงการ เพราะเป็นหนึ่งในหนังที่เปลี่ยนผ่านจากยุคขาวดำสู่ภาพยนตร์สี และมีเพลง Somewhere Over the Rainbow อันเป็นอมตะ ทว่า เบื้องหลังความสำเร็จนั้น จูดีต้องเผชิญแรงกดดันอย่างหนัก ทั้งการถูกควบคุมอาหาร ถูกบังคับให้รักษารูปร่าง และถูกกดดันให้ร้องเพลงในระดับเสียงที่เกินขีดจำกัดของตัวเอง

ผลกระทบดังกล่าวได้ทิ้งบาดแผลทางจิตใจและส่งผลต่อชีวิตการทำงานของเธอในเวลาต่อมา เรื่องราวของจูดีเป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นว่า มาตรฐานความงามในฮอลลีวูดยุคแรก ส่งผลทั้งกับภาพแทนของผู้หญิงบนจอและผู้หญิงที่อยู่ในอุตสาหกรรมด้วย

อีกหนึ่งในตัวอย่างที่ทำให้ผู้ฟังเห็นภาพได้ชัดที่สุด คือการเปรียบเทียบเจ้าหญิงดิสนีย์รุ่นแรก เขาชี้ให้เห็นว่า สโนว์ไวท์ ซินเดอเรลลา และเจ้าหญิงออโรรา ต่างมีโครงสร้างเรื่องเล่าคล้ายคลึงกันอย่างน่าสนใจ

ตัวละครหญิงเหล่านี้แทบไม่มีเป้าหมายของตัวเอง สิ่งที่ทำคืออดทนต่อความทุกข์ รอคอย และท้ายที่สุดก็ได้รับการช่วยเหลือจากเจ้าชาย ไม่ว่าจะเป็นสโนว์ไวท์ที่ต้องรอเจ้าชายมาจุมพิต ออโรราที่หลับใหลจนเจ้าชายมาปลุก หรือซินเดอเรลลาที่ชีวิตเปลี่ยนเพราะเจ้าชายตามหารองเท้าแก้ว

แม้เรื่องราวเหล่านี้จะถูกจดจำในฐานะเทพนิยายโรแมนติก แต่พิพัฒน์ชวนตั้งคำถามว่า หากมองในเชิงโครงสร้างแล้ว สิ่งที่หนังเหล่านี้กำลังบอกกับผู้ชมคืออะไร 

คำตอบของเขาคือ มันกำลังสร้างความเชื่อว่าผู้หญิงไม่จำเป็นต้องกำหนดชีวิตของตัวเอง เพราะความสุขสูงสุดจะเกิดขึ้นเมื่อมี ‘เจ้าชาย’  เข้ามาเปลี่ยนชีวิตแทน

การวิพากษ์ภาพยนตร์เหล่านี้ไม่ได้หมายความว่าเราต้องเลิกดู หรือมองว่าพวกมันเป็นหนังไม่ดี ตรงกันข้าม เขามองว่าภาพยนตร์ทุกเรื่องล้วนเป็นผลผลิตของยุคสมัย และสะท้อนวิธีคิด ค่านิยม และโครงสร้างทางสังคมในช่วงเวลาที่มันถูกสร้างขึ้น

ดังนั้น การย้อนกลับไปอ่านภาพยนตร์เหล่านี้ไม่ใช่เพื่อพิพากษาอดีต แต่เพื่อทำความเข้าใจว่า เพราะอะไรผู้ชมจำนวนมากจึงเติบโตมากับภาพจำที่ผู้หญิงควรสวย อ่อนโยน และต้องได้รับความรักหรือการช่วยเหลือจากผู้ชายจึงจะมีจุดจบที่สมบูรณ์

3

หลังอธิบายให้เห็นว่าเจ้าหญิงดิสนีย์ยุคแรกถูกสร้างขึ้นภายใต้กรอบคิดที่ผู้หญิงมีหน้าที่รอความช่วยเหลือจากผู้ชาย พิพัฒน์ชวนผู้ฟังมองการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญของดิสนีย์ในช่วงปลายทศวรรษ 1980 เป็นต้นมา

จากการตั้งคำถามต่อโครงสร้างเดิม เขาชวนผู้ฟังทำความเข้าใจแนวคิด Agency หรือ อำนาจในการกำหนดและควบคุมชีวิตของตนเอง ซึ่งเป็นประเด็นสำคัญของการบรรยายในช่วงนี้

เขาอธิบายว่า Agency ไม่ได้หมายถึงการมีอำนาจในเชิงสถานะหรือการเป็นผู้นำเท่านั้น แต่ยังหมายถึงการที่ตัวละครมีเป้าหมาย มีแรงจูงใจ และสามารถขับเคลื่อนเรื่องราวผ่านการตัดสินใจของตนเอง เมื่อมองผ่านกรอบคิดนี้ เจ้าหญิงดิสนีย์รุ่นใหม่จึงแตกต่างจากเจ้าหญิงในยุคแรกอย่างชัดเจน

เริ่มต้นจาก เจ้าหญิงจัสมิน (Jasmine) ใน Aladdin ซึ่งหลายคนอาจจดจำในฐานะหญิงสาวที่ตกหลุมรักอะลาดิน แต่หากพิจารณาให้ลึกลงไป เป้าหมายหลักของจัสมินไม่ใช่การแสวงหาความรัก สิ่งที่เธอต่อสู้คือ สิทธิในการขึ้นเป็นสุลต่าน ภายใต้กฎเกณฑ์ของสังคมที่ไม่เปิดโอกาสให้ผู้หญิงปกครองเมืองด้วยตัวเอง จัสมินจึงถูกบังคับให้ต้องแต่งงาน เพื่อให้ผู้ชายอีกคนมีสิทธิ์ขึ้นครองอำนาจแทน

อีกตัวอย่างที่ถูกหยิบขึ้นมาคือ The Little Mermaid

หลายคนจดจำแอเรียล (Ariel) ในฐานะหญิงสาวที่ยอมขายเสียงเพื่อผู้ชาย จนกลายเป็นหนึ่งในตัวละครที่มักถูกวิจารณ์ว่าเป็นตัวแทนของผู้หญิงที่เสียสละตัวเองเพื่อความรัก ซึ่งพิพัฒน์เสนอการตีความอีกแบบ ผ่านประวัติของ โฮเวิร์ด แอชแมน (Howard Ashman) ผู้เขียนเพลง Part of Your World

แอชแมนเป็นนักแต่งเพลงชาวอเมริกันที่เป็นเกย์ และเสียชีวิตจากภาวะแทรกซ้อนของโรคเอดส์ในช่วงต้นทศวรรษ 1990

จากบริบทชีวิตของผู้เขียน เพลงดังกล่าวอาจไม่ได้พูดถึงเพียงหญิงสาวที่อยากมีขาเพื่อขึ้นไปหาชายคนรัก อาจยังสะท้อนความรู้สึกของคนที่ต้องการออกจากโลกเดิมของตัวเอง เพื่อไปใช้ชีวิตในพื้นที่ที่สังคมยังไม่ยอมรับ

ในแง่นี้ แอเรียลจึงอาจถูกอ่านในฐานะเรื่องของการแสวงหาอัตลักษณ์และการเปลี่ยนผ่าน มากกว่าจะเป็นเพียงเรื่องรักโรแมนติกเพียงอย่างเดียว

ไม่เพียงเท่านั้น เขายกตัวอย่าง เบลล์ (Belle) จาก Beauty and the Beast ซึ่งเป็นเจ้าหญิงคนแรกๆ ที่ถูกสร้างให้รักการอ่านหนังสือ สนใจการเรียนรู้ จนถูกมองว่า ‘แตกต่าง’ จากผู้หญิงคนอื่นในหมู่บ้าน เพราะเธอฉลาดเกินกว่าที่สังคมคาดหวังจากผู้หญิงในเวลานั้น ขณะที่ เทียน่า (Tiana) ใน The Princess and the Frog ยิ่งสะท้อนการเปลี่ยนแปลงได้ชัดเจนขึ้น 

สำหรับเทียน่า ความฝันสูงสุดไม่ใช่การแต่งงานกับเจ้าชาย แต่คือ การเปิดร้านอาหารของตัวเอง โดยแรงผลักดันหลักของเธอเกิดจากความทะเยอทะยาน ความขยัน และความฝัน มากกว่าการแสวงหาความรักเพียงอย่างเดียว

4

ตัวละครหญิงมีบทบาทมากขึ้นก็จริง แต่ผู้หญิงจำนวนไม่น้อยยังถูกผูกไว้กับภาพของหญิงสาวที่ต้องสวยขึ้น เซ็กซี่ขึ้น หรือเปลี่ยนแปลงรูปลักษณ์ของตัวเอง เพื่อให้ชีวิตประสบความสำเร็จ

พิพัฒน์ยกตัวอย่างภาพยนตร์อย่าง Clueless (1995) และ Legally Blonde (2001) ซึ่งมีผู้หญิงเป็นตัวละครหลัก แต่เรื่องราวยังให้ความสำคัญกับความสวย เสื้อผ้า การแต่งหน้า และเสน่ห์ทางเพศของตัวละครหญิง

นั่นหมายความว่า ผู้หญิงได้รับพื้นที่มากขึ้นก็จริง ทว่าก็ยังต้องอยู่ภายใต้กรอบเดิมที่อุตสาหกรรมกำหนด โดยแรงดึงดูดทางเพศ (sex appeal) ยังคงเป็นเงื่อนไขที่ผู้หญิงต้องแบกรับ

Black Widow ที่รับบทโดย สการ์เลตต์ โจแฮนส์สัน (Scarlett Johansson) ก็เป็นอีกตัวอย่างหนึ่ง เธอเป็นสายลับฝีมือระดับโลกและนักสู้ที่ทัดเทียมตัวละครชายในจักรวาล Marvel แต่ภาพยนตร์ยังคงเน้นย้ำรูปลักษณ์และความเซ็กซี่ของเธอควบคู่ไปกับความสามารถ

ปัญหาไม่ได้อยู่ที่ตัวละครจะแต่งตัวเซ็กซี่หรือไม่ เพราะนั่นเป็นสิทธิของตัวละครหรือผู้หญิงทุกคน สิ่งที่ควรถามคือ ทำไมตัวละครหญิงจึงมักถูกคาดหวังให้ต้องมี sex appeal อยู่เสมอ ขณะที่ตัวละครชายไม่จำเป็นต้องถูกประเมินด้วยเงื่อนไขเดียวกัน

ดังนั้น นี่คือผลพวงของโครงสร้างที่ยังมองผู้หญิงในฐานะสิ่งที่ถูกมอง มากกว่าจะเป็นเพียงตัวละครที่มีเป้าหมายของตัวเอง

อีกสูตรสำเร็จที่เขาชวนตั้งคำถามคือ Makeover Trope หรือการเปลี่ยนโฉมตัวละครหญิง

เขาเปิดคลิปจาก The Princess Diaries (2001) ให้ผู้ชมดู ก่อนจะชี้ให้เห็นว่าหนังยุค 1990 และ 2000 เต็มไปด้วยโครงสร้างลักษณะนี้

หญิงสาวธรรมดา ผู้หญิงใส่แว่น เด็กเนิร์ด หรือคนที่ถูกมองว่าไม่สวย มักจะต้องผ่านการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ ไม่ว่าจะเป็นการแต่งหน้า เปลี่ยนทรงผม เปลี่ยนเสื้อผ้า หรือถอดแว่น ก่อนจะกลายเป็นคนที่ได้รับการยอมรับจากสังคม

เขายกตัวอย่างภาพยนตร์หลายเรื่อง ไม่ว่าจะเป็น She’s All That (1999), The Princess Diaries หรือแม้แต่ The Devil Wears Prada เอง ซึ่งต่างใช้โครงสร้างเดียวกัน ตัวละครเอกเริ่มต้นจากการแต่งตัวธรรมดา ก่อนจะได้รับการ ‘แปลงโฉม’ จนกลายเป็นคนใหม่

เขาตั้งข้อสังเกตว่า การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวเหมือนกำลังส่งสารบางอย่างกับผู้ชม ซึ่งสารนั้นคือ ผู้หญิงจะได้รับการยอมรับก็ต่อเมื่อเปลี่ยนรูปลักษณ์ของตัวเองให้เข้าใกล้มาตรฐานความงามที่สังคมกำหนด

“ทำไมผู้หญิงถึงต้องเปลี่ยนตัวเองก่อน ถึงจะได้รับการยอมรับ”

อย่างไรก็ดี เขาเชื่อมโยงประเด็นทั้งหมดกลับไปยังแนวคิด Male Gaze ที่พูดถึงก่อนหน้านี้

เขาอธิบายว่า ถ้าผู้ชายเป็นคนออกแบบโลกของภาพยนตร์ ก็ไม่น่าแปลกที่โลกของผู้หญิงจะถูกออกแบบตามจินตนาการของผู้ชายเช่นกัน

โลกของผู้ชายในภาพยนตร์จึงเต็มไปด้วยการออกเดินทาง การทำภารกิจ การต่อสู้ การพิสูจน์ตัวเอง และการกอบกู้โลก ส่วนโลกของผู้หญิงกลับเต็มไปด้วยการแต่งตัว การลดน้ำหนัก การแปลงโฉม การแข่งขันด้านความสวย หรือการตามหาความรัก

ความแตกต่างนี้เป็นผลจากการแบ่งบทบาทอย่างชัดเจนโดยผู้สร้างภาพยนตร์ในยุคที่อุตสาหกรรมถูกครอบงำโดยผู้ชายเป็นหลัก

ข้อสังเกตเหล่านี้ไม่ได้หมายความว่าภาพยนตร์เหล่านั้นเป็นหนังที่ไม่ดี เพราะหลายเรื่องล้วนเป็นผลงานที่ผู้ชมจำนวนมากรักและเติบโตมาด้วย แต่เมื่อย้อนกลับมามองในบริบทปัจจุบัน เราจะเริ่มเห็นว่าเรื่องเล่าที่เคยดูเป็นธรรมชาตินั้น แท้จริงแล้วแฝงสมมติฐานบางอย่างเกี่ยวกับบทบาทของผู้หญิงเอาไว้เสมอ

จากประเด็นเรื่องพื้นที่ของผู้หญิง พิพัฒน์ชวนผู้ฟังมองต่อว่า เมื่อผู้หญิงกำลังมีพื้นที่มากขึ้น แล้วผู้คนที่อยู่นอกกรอบเพศชาย-หญิงแบบเดิมจะอยู่ตรงไหนในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ 

5

หลังจากอธิบายให้เห็นว่าเรื่องเล่าของผู้หญิงค่อยๆ เปลี่ยนผ่านจากการเป็นผู้ถูกกระทำ มาเป็นตัวละครที่มีเป้าหมายและขับเคลื่อนชีวิตของตัวเอง พิพัฒน์ชวนผู้ฟังตั้งคำถามต่อว่า “แล้วผู้คนที่อยู่นอกกรอบเพศแบบเดิมล่ะ พื้นที่ของพวกเขาอยู่ตรงไหน?”

เขาหยุดอยู่กับคำคำหนึ่งที่ถูกพูดถึงมากขึ้นในช่วงหลายปีที่ผ่านมา นั่นคือเควียร์ (Queer) หลายคนเควียร์อาจถูกใช้เป็นคำเรียกรวมของกลุ่ม LGBTQIA+ แต่พิพัฒน์ชี้ว่า ในทางทฤษฎีด้านเพศสภาพ (Gender Studies) ความหมายของคำนี้กว้างกว่านั้นมาก

เควียร์ไม่ได้หมายถึงเพศใดเพศหนึ่ง หากหมายถึงการดำรงอยู่ระหว่างกรอบหรือขนบเดิม เป็นการตั้งคำถามต่อการแบ่งโลกออกเป็นคู่ตรงข้าม ไม่ว่าจะเป็นชาย-หญิง รุก-รับ หรือบรรทัดฐานอื่นๆ ที่สังคมยึดถือ 

เมื่อมองในความหมายนี้ เควียร์จึงกลายเป็นวิธีคิดที่มุ่งรื้อถอนกรอบเดิมของสังคม (ไม่ใช่เพียงอัตลักษณ์ทางเพศ) และชวนให้ผู้คนตั้งคำถามกับสิ่งที่เคยเชื่อว่าเป็นเรื่องปกติ

ตลอดประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ ตัวละครเควียร์มักถูกทำให้เป็นเพียงตัวประกอบ ตัวตลก หรือไม่ก็เป็นตัวละครที่มีจุดจบอย่างน่าเศร้า ภาพยนตร์กระแสหลักจำนวนมากในศตวรรษที่ 20 ไม่ได้เปิดพื้นที่ให้ตัวละครเหล่านี้มีเรื่องราวของตัวเองอย่างจริงจัง แต่เมื่อการเคลื่อนไหวทางสังคมเริ่มเข้มแข็งขึ้น ภาพยนตร์ก็เริ่มเปลี่ยนแปลงตาม

พิพัฒน์มองว่า การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวไม่ได้เกิดขึ้นเพราะฮอลลีวูดใจดีขึ้น หากเกิดจากการต่อสู้ของผู้คนที่เรียกร้องพื้นที่ให้กับตัวเอง จนเรื่องเล่าที่เคยถูกผลักออกไปชายขอบ ค่อยๆ กลายมาเป็นส่วนหนึ่งของกระแสหลัก

ตัวอย่างสำคัญที่เขาหยิบมาเล่าคือสารคดี Paris Is Burning ซึ่งออกฉายในปี 1990

แม้จะไม่ใช่ภาพยนตร์ฟอร์มใหญ่ และไม่ใช่หนังที่คนดูทั่วไปเข้าถึงได้ง่าย แต่เขาเห็นว่านี่คือหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์เควียร์

สารคดีเรื่องนี้พาผู้ชมเข้าไปสำรวจวัฒนธรรมบอลรูม (Ballroom Culture) พื้นที่ที่กลุ่มผู้มีความหลากหลายทางเพศใช้แสดงออกถึงอัตลักษณ์ผ่านกิจกรรมอย่างการเดินแบบและการเต้นรำ โดยเฉพาะคนผิวดำและชาวลาตินที่ต้องเผชิญการเลือกปฏิบัติ ทั้งจากสังคมภายนอกและแม้แต่ภายในชุมชนเกย์กระแสหลักเอง

ความโดดเด่นของ Paris Is Burning คือการเปิดพื้นที่ให้คนเควียร์เป็นผู้เล่าเรื่องของตนเอง แทนการถ่ายทอดผ่านสายตาของคนนอก ผู้ชมจึงได้ยินเรื่องราวเกี่ยวกับชีวิต ความฝัน ความยากลำบาก และการสร้างพื้นที่ปลอดภัยของชุมชนจากเสียงของผู้คนที่ใช้ชีวิตอยู่ในนั้นจริง

นี่คือหมุดหมายสำคัญของภาพยนตร์เควียร์ เพราะเป็นหนึ่งในผลงานยุคแรกๆ ที่คนเควียร์ไม่ได้ถูกลดทอนให้เป็นเพียงตัวละครประกอบ หากก้าวขึ้นมาเป็น ‘เจ้าของเรื่อง’ และกำหนดวิธีเล่าเรื่องของตนเอง

เขายังเชื่อมโยงสารคดีเรื่องนี้ไปสู่ซีรีส์ Pose (2018) ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากวัฒนธรรมบอลรูมเช่นเดียวกัน เขาอธิบายว่า หนึ่งในประเด็นสำคัญของ Pose คือแนวคิดเรื่อง House หรือครอบครัวที่ไม่ได้เกิดจากสายเลือด เนื่องจากคนข้ามเพศ เกย์ และคนเควียร์จำนวนไม่น้อยถูกครอบครัวแท้ๆ ปฏิเสธ พวกเขาจึงสร้างบ้านของตัวเองขึ้นมา เป็นพื้นที่ที่สมาชิกช่วยเหลือกัน ดูแลกัน และใช้ชีวิตร่วมกัน ซึ่งเรื่องราวแบบนี้แสดงให้เห็นว่า คนเควียร์ไม่ได้ต้องการเพียงการได้รับการยอมรับ แต่ยังต้องสร้างระบบสนับสนุนของตัวเองขึ้นมา เพราะโลกที่ถูกออกแบบโดยคนส่วนใหญ่ไม่เคยรองรับพวกเขามาก่อน

เขามองว่า การที่ภาพยนตร์และซีรีส์ร่วมสมัยเริ่มเล่าเรื่องเหล่านี้มากขึ้น ถือเป็นการยอมรับว่าประสบการณ์ชีวิตของคนกลุ่มนี้ก็มีคุณค่าไม่ต่างจากเรื่องเล่าของคนกลุ่มอื่น อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนแปลงเช่นนี้ไม่ได้เกิดขึ้นโดยไร้แรงต้าน 

เพราะขณะที่ ผู้หญิง คนเควียร์ และคนชายขอบมีพื้นที่ในอุตสาหกรรมบันเทิงมากขึ้น ก็เกิดคำถามจากอีกฝั่งหนึ่งเช่นกัน อย่าง “แล้วคนที่เคยเป็นศูนย์กลางของอุตสาหกรรมมาตลอด จะรู้สึกอย่างไร”

เขาตั้งข้อสังเกตว่า ผู้ชายผิวขาวจำนวนหนึ่ง การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวอาจถูกมองว่าเป็นการสูญเสียพื้นที่ ทั้งที่ในความเป็นจริง สิ่งที่เกิดขึ้นคือการกระจายพื้นที่ให้คนกลุ่มอื่นมีโอกาสเล่าเรื่องของตัวเองมากขึ้น

พิพัฒน์เชื่อมทุกประเด็นกลับมาสู่แก่นสำคัญของงาน นั่นคือ การต่อสู้เพื่อความหลากหลายไม่ได้หมายถึงเพียงการเพิ่มจำนวนตัวละครหญิงหรือ LGBTQIA+ แต่เป็นการท้าทายโครงสร้างอำนาจที่กำหนดว่า ใครมีสิทธิ์เป็นผู้เล่าเรื่อง และเรื่องของใครควรได้รับการบอกเล่าบนจอภาพยนตร์

การบรรยายครั้งนี้จึงเป็นมากกว่าการทบทวนประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ เพราะท้ายที่สุดแล้ว เขาชวนผู้ฟังกลับมาครุ่นคิดว่า เราจะรับมือกับระบบปิตาธิปไตยที่ยังฝังรากอยู่ในอุตสาหกรรมบันเทิงอย่างไร

6

ช่วงท้ายของการบรรยาย พิพัฒน์พาผู้ฟังย้อนกลับไปยังประเด็นสำคัญของทั้งเลกเชอร์ว่า เหตุใดการมีผู้หญิง คนเควียร์ หรือคนชายขอบมากขึ้นในภาพยนตร์ จึงทำให้ผู้คนบางส่วนรู้สึกว่าตัวเองกำลังสูญเสียบางอย่าง

เขาอธิบายว่า ความรู้สึกเช่นนี้เกิดขึ้นในหลายอุตสาหกรรม ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงวงการภาพยนตร์ เมื่อกลุ่มคนที่เคยเป็นศูนย์กลางของระบบได้รับพื้นที่น้อยลงจากเดิม ทั้งที่ยังคงมีพื้นที่อยู่มาก ก็อาจรู้สึกว่าสิทธิหรืออภิสิทธิ์ที่เคยมีถูกลดทอนลง

เขายกตัวอย่างงานวิจัยของ โซนี ซิวา (Sony Siva) ซึ่งศึกษาแนวคิด Butthurt คำที่เล่นเสียงระหว่าง butt กับ hurt เพื่ออธิบายอาการรู้สึกเจ็บปวดของคนบางกลุ่มเมื่อเห็นโครงสร้างเดิมเริ่มเปลี่ยนแปลง 

แม้ชื่อของงานวิจัยจะฟังดูขบขัน ประเด็นที่พยายามอธิบายกลับจริงจังไม่น้อย เมื่อเรื่องเล่าที่เคยเป็นของผู้ชายผิวขาวเพียงกลุ่มเดียวเริ่มถูกแบ่งปันให้ผู้หญิง คนผิวดำ คนเอเชีย และคนเควียร์ บางคนจึงมองว่านั่นคือการถูกแย่งพื้นที่ ทั้งที่ในความเป็นจริง สิ่งที่เกิดขึ้นคือการเปิดพื้นที่ให้ผู้คนกลุ่มอื่นได้เล่าเรื่องของตัวเองมากขึ้นเท่านั้น

ความหลากหลายไม่ได้ทำให้เรื่องเล่าเดิมหายไป ภาพยนตร์ที่มีผู้ชายเป็นพระเอกยังคงถูกสร้างอย่างต่อเนื่อง Top Gun ก็ยังคงประสบความสำเร็จ และภาพยนตร์แอ็กชันก็ยังได้รับความนิยม สิ่งที่เปลี่ยนไปคือ ผู้ชมเริ่มได้เห็นเรื่องราวของผู้หญิง คนเควียร์ และผู้คนจากกลุ่มที่เคยถูกมองข้ามมากขึ้น นั่นหมายถึงการมีเรื่องเล่าที่หลากหลายกว่าเดิม ไม่ใช่การแทนที่เรื่องเล่าแบบเดิม

ในมุมของเขา ความหลากหลายจึงไม่ใช่เกมที่ฝ่ายหนึ่งต้องแพ้เพื่อให้อีกฝ่ายชนะ แต่เป็นการทำให้โลกของภาพยนตร์สะท้อนความเป็นจริงของผู้คนได้กว้างขึ้น เขาย้ำตลอดการบรรยายว่า ประเด็นสำคัญไม่ใช่เพียงการเพิ่มจำนวนตัวละครหญิงหรือ LGBTQIA+ บนจอ สิ่งสำคัญอยู่ที่การเปลี่ยนแปลง ‘คนที่มีสิทธิ์เล่าเรื่อง’

ในอดีต ผู้กำกับ คนเขียนบท โปรดิวเซอร์ และผู้บริหารสตูดิโอจำนวนมากล้วนเป็นผู้ชาย ประสบการณ์ของผู้ชายจึงกลายเป็นมาตรฐานโดยไม่รู้ตัว เมื่อผู้หญิง คนเควียร์ และคนจากกลุ่มชายขอบเข้ามามีบทบาทในตำแหน่งเหล่านี้มากขึ้น ประสบการณ์ชีวิตที่แตกต่างก็ถูกนำเข้าสู่ภาพยนตร์ ผลลัพธ์จึงไม่ได้มีเพียงตัวละครที่หลากหลายขึ้น แต่ยังเกิดมุมมองและเรื่องเล่าแบบใหม่ที่ผู้ชมไม่เคยเห็นมาก่อน

สำหรับพิพัฒน์ นี่คือเหตุผลที่การเปลี่ยนแปลงเชิงโครงสร้างสำคัญกว่าการเพิ่มตัวละครเพียงไม่กี่คนในภาพยนตร์ เพราะระบบปิตาธิปไตยไม่ได้อยู่แค่ในเนื้อหา หากฝังรากอยู่ในตัวอุตสาหกรรมด้วย 

และแม้ว่า ชื่อการบรรยายจะใช้คำว่า The Devil Wears Patriarchy พิพัฒน์ย้ำว่า จุดมุ่งหมายไม่ใช่การกล่าวโทษภาพยนตร์เรื่องใดเรื่องหนึ่ง หรือเหมารวมว่าผู้ชายทุกคนเป็นผู้สร้างปัญหา สิ่งที่เขาต้องการชี้ให้เห็นคือ อุตสาหกรรมบันเทิงดำเนินอยู่ภายใต้โครงสร้างที่ก่อรูปขึ้นในช่วงเวลาหนึ่งของประวัติศาสตร์ และโครงสร้างนั้นยังส่งอิทธิพลมาถึงปัจจุบัน

ด้วยเหตุนี้ การเปลี่ยนแปลงจึงไม่ใช่การลบล้างอดีต แต่เป็นการทำความเข้าใจอดีต เพื่อมองเห็นว่ามีผู้คนจำนวนไม่น้อยที่ไม่เคยถูกรวมอยู่ในเรื่องเล่าเหล่านั้น

ก่อนปิดการบรรยาย พิพัฒน์เลือกเปิดเพลง Somewhere Over the Rainbow จาก The Wizard of Oz เพลงที่เคยเป็นสัญลักษณ์ของการก้าวเข้าสู่ยุคใหม่ของฮอลลีวูด สำหรับเขา เพลงนี้ยังสื่อถึงความหวังว่า วันหนึ่งวงการภาพยนตร์จะก้าวข้ามข้อจำกัดเดิม

วันที่เรื่องเล่าจะไม่ถูกกำหนดด้วยเพศของผู้เขียนบท คุณค่าของภาพยนตร์จะไม่ถูกตัดสินจากเพศของตัวละครนำ และผู้ชมทุกคน ไม่ว่าจะเป็นผู้หญิง ผู้ชาย หรือคนเควียร์ จะสามารถมองเห็นตัวเองบนจอภาพยนตร์ได้อย่างเท่าเทียม

ท้ายที่สุด การบรรยาย The Devil Wears Patriarchy ไม่ได้ชวนผู้ฟังกลับไปดูภาพยนตร์ด้วยสายตาแห่งการจับผิด หากชวนให้มองสิ่งที่เคยเป็นเรื่องปกติด้วยสายตาใหม่ ด้วยความเข้าใจว่าภาพยนตร์เป็นมากกว่าความบันเทิง แต่คือพื้นที่ที่สะท้อนและผลิตซ้ำคุณค่าของสังคม

LGBTQIA+ Male Gaze Patriarchy The Devil Wears Patriarchy The Final Girl Theory THEATRUM ชลธิชา อินทะชัย ชายเป็นใหญ่ ปิตาธิปไตย พิพัฒน์ วัฒนพานิช ภาพยนตร์ วงการบันเทิง สตรีนิยม ฮอลลีวูด